Фотоснимок — не картина в масле, но и к фотохудожнику относится требование найти «замок», скрепляющий все части изображения в единое целое. Стремясь выразить свой замысел, он продумывает композицию кадра — последовательно выбирает точку съемки, план, ракурс, свет. Иначе говоря, ищет точного соответствия средств фототехники задуманной идее образа. Всякое иное построение композиции кадра будет свидетельствовать о непродуманном подходе к сюжету.
«Если в картине много порядка и ясности,— пишет Анри Матисс в своих «Заметках живописца», — то значит, что с самого начала этот порядок и ясность существовали в уме художника или что художник сознавал их необходимость». В применении к фотографии мысль Матисса можно выразить так: фотохудожник должен умозрительно видеть наилучшую композицию кадра еще до спуска затвора.
Забота о построении композиции кадра начинается еще до обращения к визиру и завершается лишь при кадрировании отпечатка. Но в отличие от живописца, вольного размещать предметы изображения по собственному усмотрению, фотограф всегда поставлен перед необходимостью считаться с данным состоянием натуры. Выбор точки съемки связан, в свою очередь, с положением аппарата и взятым ракурсом. Расстояние до объекта, угол наклона оптической оси объектива, высота найденной точки — все это влияет на масштабы и форму изображаемых предметов, а, следовательно, и на композицию кадра.
Фотографическому изображению свойственна детализация. При планировании композиции кадра фотограф не отказывается от подробностей, но выбирает из них наиболее многозначащие. В ряде случаев удается раскрыть сюжет через отдельную деталь изображаемого предмета. Какая-нибудь частность, дающая представление о целом, порой способна обрисовать человека полнее, чем самая подробная моделировка всех внешних черт. Именно стремление к лаконичности в построении композиции кадра, к устранению лишних подробностей имел в виду Дега, когда говорил: «Искусство есть умение жертвовать».
Для построения композиции кадра особенно специфично сочетание двух планов — переднего и заднего. «Вот, например, очень крупно снятая деталь летящего истребителя — часть фюзеляжа и кабина, в которой видна голова пилота, а дальше в глубоком пространстве неба видны два маленьких самолета,— пишет критик об одном из композиционных приемов. — Это сочетание весомого, конкретного изображения самолета на переднем плане с почти условным изображением двух мчащихся вдали истребителей создает впечатление высоты полета, романтичности и одновременно реальности происходящего (Ю. Скуратов, «Да здравствует мир на земле!»).
Такая композиция кадра невозможна ни в живописи, ни в графике. Там она производило бы впечатление совершенной противоестественности: зачем вдруг понадобилось художнику отсекать часть самолета и ставить ее в таком странном ракурсе? Но для снимка, сделанного, очевидно, с борта другого самолета, такое построение композиции кадра вполне естественно, так же как естественна часть крыла, врезающаяся в пейзаж, снятый с воздуха. А введите это крыло в картину — она сразу превратится в перерисованное фото».
Фотоснимок может иметь замкнутую композиции кадра, не выходящую за пределы кадра. Вместе с тем фотохудожники ввели в практику широкое панорамирование, а также обрез изображения, вынесенного за границы картинной плоскости. Последний прием часто используют при репортажной съемке. Свободная композиция кадра может создавать впечатление случайности, но эта «случайность» на самом деле подсказана замыслом. Отказ от замкнутых форм построения композиции кадра, применение крупных планов с обрезом изображения, обращение к увеличенным против натуры пропорциям — все это разнообразит архитектонику фотографического изображения.
Исходя из требований привычного зрительного восприятия, мы оцениваем фотоснимок прежде всего по степени завершенности и гармоничности всех его частей. Это зависит от умения строить композицию кадра, а значит, и от умения мыслить образно.
Способность пространственного мышления подразумевает развитое чувство композиции кадра. Каждый сантиметр кадра — свидетельство этого чувства. В учебных заведениях некоторых стран композиции кадра преподают даже как самостоятельный предмет. В Японии, например, ученикам предлагается несколько раз нарисовать животное так, чтобы оно угадывалось по фрагментам. Это так называемая «композиция дубового листа».
Остается добавить, что композиции кадра отличается от композиции кинокадра. «Движущееся изображение» фильма воспринимается совокупно с другими в монтажном сцеплении кадров. Фотоснимок же рассчитан на отдельное и притом длительное рассматривание.
Велика роль таких технических факторов, как оптика и освещение. И тем не менее на будущую структуру композиции кадра влияет прежде всего точка и момент съемки. Непродуманный их выбор нередко приводит к раздробленности кадра.
В процессе съемки фотографу необходимо отделить основной объект от окружающих его предметов, то есть получить светописный рисунок, не одинаковый по глубине резкости. Этого достигают наведением на фокус и диафрагмированием. В зависимости от сюжета и подвижности самого объекта применяют то малую, то большую диафрагму. Но, вообще говоря, в каждом конкретном случае результат решает не столько свойство объектива, сколько собственное чутье, умение отделять главное от второстепенного.
Заранее продуманное заполнение кадра — залог верного построения композиции кадра. Никакая последующая «вытяжка» не добавит того, что было упущено при наблюдении через видоискатель. Опытный профессионал мыслит целостной суммой впечатлений от натуры. Располагая объект в рамках кадра, он знает, что фронтальное положение фигуры, да еще при полном фасе лица, неизбежно порождает статичность. Более оживляет композицию кадра поворот головы в три четверти.