В каждом самостоятельном виде искусства есть какая-то преобладающая совокупность выразительных приемов. Эта сложившаяся общность художественной системы позволяет говорить нам о стиле произведений данного искусства. Общие отличительные стилевые признаки наблюдаются и в эволюции стиля фотопортрета. По этим признакам можно судить о применявшихся формальных средствах, об индивидуальной творческой манере каждого художника.
Стиль фотопортрета развивался во взаимосвязи с другими видами пространственных искусств. Светописное изображение также знает исторические этапы развития, школы, эволюцию стиля фотопортрета. В самой изобразительной трактовке объекта находили отражение общественные интересы.
Во второй половине XIX-го века все заметнее обозначался отход стиля фотопортрета от реалистического метода изображения. Тон этому задавала живопись. Преобладавший в ней академический классицизм сменялся импрессионизмом. Нельзя, конечно проводить полную аналогию в становлении стилей двух разных искусств – стиля живописи и стиля фотопортрета, – но основные тенденции их развития во многом совпадают. Главным потребителем фотографической продукции был городской обыватель. Профессиональные фотопортретисты стиль фотопортрета стремились приспосабливаться к его требованиям и вкусам.
Сохранить клиента — значит потрафить ему. А стиль фотопортрета в его вкусе – это респектабельность, внешнее благородство облика. Зависимость фотографа от заказчика привела к тому, что эстетические традиции в стиле фотопортрета превратились в традиционизм. Верность правде подменялась натуралистическим правдоподобием, а новаторство — эклектизмом и стилизаторством.
В богатых городских салонах на рубеже XIX-XX-го веков большим успехом пользовался стиль фотопортрета в виде символических фотокомпозиций австрийца Пихие и американки Анны Бригман. В их работах, благодаря увлечению ритмом линий и световыми эффектами, человек, как объект изображения, представал бездушной величиной, приравненной к пейзажу и натюрморту.
Еще более явственный след оставил в формировании стиля фотопортрета импрессионизм (как известно, он оказал воздействие даже на некоторых передвижников). Само слово «светопись» будто бы обязывало к поискам эффектов освещения, к передаче собственных впечатлений о форме предметов натуры. В 1912 году популярный художественный журнал «Солнце России» опубликовал специальную статью «Фотоимпрессионизм», иллюстрировав ее работами мюнхенских фотографов.
Фотоимпрессионизм проявлял себя в том, что стиль фотопортрета уходил от четкости реальных форм ради светового пятна, расплывчатого силуэта и бликов. Тающие контуры, прозрачная дымка полутонов, раздробленность композиции, все это демонстрировало пренебрежение материальной предметностью мира, что становилось обязательным элементом данного стиля фотопортрета.
Фотографов постоянно упрекали за натуралистичность, за излишний документализм и сухость изображения. И вот нашлось основание последовать моде — в стиле фотопортрета решительно отказаться от детализации и резкости оптического рисунка.
В 1893-1895 годах австрийский фотохудожник Ганс Ватчек ввел в употребление простую некоррегированную линзу-монокль. В среде профессионалов стали считать, что мягкорисующая оптика «дала средство освободиться от назойливой антихудожественной протокольности фотографических произведений и перейти к более индивидуальной передаче изображений». Данный стиль фотопортрета отличается сознательной имитации фотографией формальных признаков другого искусства.
Увлечение этим стилем фотопортрета, расплывчатым, бесконтурным рисунком с непременной игрой световых пятен доходило до того, что некоторые фотохудожники даже отказывались от применения обычных тогда фотобумаг (альбуминной, аристотипной, целлоидиновой) и предпочитали им материал, фактура которого придавала снимкам сходство с масляной живописью. К тому же времени широко распространяются различные усложненные способы позитивной печати. В этом выражалось стремление в стиле фотопортрета освободиться от казавшейся технической ограниченности негатива. Полагали, что только в обработке отпечатка проявляется творческая свобода фотохудожника.
В конце девяностых годов XIX-го века на европейских фотовыставках появились фотографии, сопровождаемые вместо подписи эмблематическим значком трилистника. Это были произведения трех австрийских мастеров: Ганса Ватчека, Гуго Гегенберга и Генриха Кюна — создателей творческого объединения под названием «Трилистник». Каждый «лепесток» трилистника имел самостоятельное авторское лицо; общим для них было применение новой тогда техники печатания — гуммиарабикового способа, разработанного еще в 1855 году французом Пуатвеном. В 1903 году, после смерти Ватчека, австрийский «Трилистник» распался. Но принципиальные установки содружества оказали заметное влияние на стиль фотопортрета в творчестве многих ведущих фотомастеров того времени. Не избежали его и русские фотохудожники.
Фотографы пользовались самыми разнообразными приемами обработки позитива. Отдельные способы позволяли существенно изменять стиль фотопортрета. Современному фотолюбителю мало что скажут такие позитивные процессы, как пигмент, платинотипия, цианотипия, аргентотипия, применявшиеся в практике мастеров художественного фотографирования. К ним обращались, чтобы не только обобщить рисунок, но и произвольно распределить светотональные пятна.
В первое десятилетие XX-го века особенно увлекались экспериментами в этой области. Один только бромомасляный способ (бромойль) имел много вариантов переноса изображения. Известные тогда мастера фотопортрета: немец Дюркооп, француз Демаши — широко применяли, например, олеографию. Названный способ заключался в оттискивании масляного изображения при помощи пресса на бесслойную подложку. Полученные отпечатки точно имитировали модный в те годы стиль фотопортрета – гелиогравюру. Данный стиль фотопортрета вызывал восхищение не столько содержанием изображения, сколько техникой подделки. Фотопортрет ценен прежде всего своей конкретизацией, документальностью. Он не нуждается ни в подмене органичных ему приемов, ни в домысливании реального образа. Подобное своеволие в стиле фотопортрета лишает его главного —жизненной правды.
Обращение в стиле фотопортрета к усложненным способам печатания ради подражания технике живописи и графики привело фотографию к утрате собственного языка. Это очень хорошо заметно на работах, выполнявшихся гуммиарабиком. Гуммиарабиковый процесс считали «наиболее подчинившимся воле работающего и дающим широкий простор проявлению индивидуальности автора».
В России большинство сторонников такого стиля фотопортрета входило в творческую группу «Молодое искусство». Ее идейным рупором был журнал «Вестник фотографии» — орган Русского фотографического общества.
Типичным представителем этой группы был профессиональный фотограф Анатолий Иванович Трапани. Творчество Трапани отражает все слабые стороны того стиля фотопортрета, о котором идет речь. Изобретатель так называемого лучистого гумми — одного из вариантов гуммиарабикового способа, — Трапани наносил краску широкими, хаотическими мазками и тем добивался иллюзии фактуры масляной и акварельной живописи. В таком стиле фотопортрета выполнена им работа «Головка». В 1913 году на конкурсе Русского фотографического общества за эту работу Трапани получил золотую медаль.
В России большинство сторонников такого стиля фотопортрета входило в творческую группу «Молодое искусство». Ее идейным рупором был журнал «Вестник фотографии» — орган Русского фотографического общества. Типичным представителем этой группы был профессиональный фотограф Анатолий Иванович Трапани. Творчество Трапани отражает все слабые стороны того стиля фотопортрета, о котором идет речь. Изобретатель так называемого лучистого гумми — одного из вариантов гуммиарабикового способа, — Трапани наносил краску широкими, хаотическими мазками и тем добивался иллюзии фактуры масляной и акварельной живописи. В таком стиле фотопортрета выполнена им работа «Головка». В 1913 году на конкурсе Русского фотографического общества за эту работу Трапани получил золотую медаль.
Прогресс фототехники способствовал расширению изобразительных возможностей светописи, а с этим ее популяризации и развитию стилей фотопортрета. Совершенствование формальных приемов все прочнее утверждало репутацию фотографии как искусства. С появлением творческих союзов европейские фотохудожники все чаще обменивались опытом, периодически устраивая международные выставки. Несколько таких выставок состоялось в России.
Первая мировая война на время разобщила международную фотографическую общественность. Возрождение творческих связей началось лишь в двадцатых годах XX-го века. На формирование стиля фотопортрета двадцатых годов большое влияние оказали фотомастера из немецкой художественной школы «Баухауз Дессау». Фотографическое отделение этой школы являлось центром творческих исканий нового слова в светописи. Идеологи «Баухауза» проповедовали в стиле фотопортрета отказ от станковых картин и замену их художественно оформленными бытовыми вещами.
Руководил фотографическим отделением «Баухауз Дессау» известный венгерский художник Ласло Мохоли-Надь (1895—1946). Он понимал фотографию как искусство, независимое от личного воздействия исполнителя. Основной тезис его декларации гласил: «Механически точные приемы фотографии и кино являются несравнимо более совершенными и выразительными способами для изображения, чем ручные приемы до сих пор известной изобразительной живописи».
Вполне понятно, что в подобной идейно-эстетической атмосфере развитие стиля фотопортрета описываемого периода переживало деградацию. Его фотохудожники теряли мастерство, накопленное выдающимися предшественниками. Объект изображения в таком стиле фотопортрета все чаще рассматривался как повод блеснуть изощренным применением технических новшеств. Задачу портретной съемки видели лишь в необычном размещении фигуры, в экстравагантной позе. Психологическая, профессиональная и тем более социальная характеристики человека исключались.
Фотохудожники, работавшие «для себя», в своем ограничении камерными сюжетами в стиле фотопортрета приходили к пассивной созерцательности. Стремление видеть во всем лишь внешне привлекательную форму породило удобную теорию фотогении. Сторонник этого стиля фотопортрета сторонники утверждали, что не всякое человеческое лицо поддается выразительной съемке и потому-де всегда следует придерживаться отбора.
«Фотогенисты» ценили не сам объект, а вызываемые им съемочные эффекты. Это неизбежно вело к поглощению содержания формой. Из поля зрения фотографов, работавших в этом стиле фотопортрета, совершенно выпадал жизненный реализм. Ему предпочитали темы иррационального, мистического. Слишком «прозаические» детали действительности этого стиля фотопортрета усердно скрывались за флером неясности, недоговоренности.
Что же говорить о бытовой фотографии с ее неизменной установкой «подольстить» модели? В угоду заказчику она застыла на прежних канонических приемах съемки. Об уровне понимания тогда задач художественного стиля фотопортрета можно судить хотя бы по «совету», преподанному одним американским фотоальманахом 1936 года: «...запрокинутая назад голова, глаза вверх придают лицу ангельское, мечтательное или идеалистическое выражение; опущенные голова и глаза — задумчивое, размышляющее, печальное или удрученное выражение; опущенные голова и подбородок, глаза вверх — выражение застенчивости, скрытности или кокетства...» и т. д. и т. п.
За исключением отдельных ведущих фотомастеров, следовавших лучшим традициям художников-реалистов в стиле фотопортрета, искусство фотопортретирования в целом испытывало творческий застой. К сожалению, он наблюдался и в середине XX-го века...
Говоря об эволюции стиля фотопортрета, нельзя не упомянуть о фоторепортаже как приеме съемки. Уже в. начале столетия он начал оказывать заметное влияние на развитие фотоискусства.
США — первая страна, применившая и широко использовавшая фоторепортаж в периодической печати. Надо ли напоминать, какие требования предъявляются фотокорреспонденту, обслуживающему прессу? Он обязан поставлять сюжеты, рассчитанные не столько на точную информацию, сколько на сенсацию. Это определяет и художественное качество стиля фотопортрета (вернее, отсутствие такового).
Реклама — двигатель торговли. Для бесперебойной работы этого «двигателя» мобилизуются самые последние достижения фотохимии и полиграфической техники. Бесчисленные проспекты, прейскуранты, альбомы, журналы пестрят женскими личиками, обращающими к покупателю свои белозубые улыбки.
Такой стиль фотопортрета, конечно, ничего общего не имеет с художественной фотографией, хотя его основу всегда составляет изображение человеческого лица и фигуры. Форма исполнения фотопортрета, как правило, рассчитана на броскость: насыщенный свет, контрастно отделяющий объект от фона, подчеркнутая фактура деталей, условная тональная моделировка лица. В этом стиле фотопортрета все средства призваны показать елицо миловидным, обаятельным и, по возможности, сексуальным.
Для профессионалов, работающим в таком стиле фотопортрета, характерно сочетание совершенной фототехники и консервативных правил съемки. Напрасно искать в таких работах каких-либо творческих откровений и тем более глубины трактовки портретного образа. В равной мере, за малым исключением, это относится и к творчеству ведущих фотохудожников.
Ретроспективный обзор снимков фотографов, работающих в таком стиле фотопортрета, убеждает в малоотрадном явлении — утверждении примата механических процессов над творческими. По-прежнему проявляется тяготение к световым эффектам и необычному оптическому рисунку. Изменились только сюжеты (в частности, жанровые) и способы проявления снимков.
Теоретические истоки данного стиля фотопортрета исходят из платформы так называемой группы «Ф:64», активно проявлявшей себя в тридцатых годах XX-го века. Само название объединения подчеркивает стремление к съемке с «закрученной диафрагмой». Как и в школе «Баухауз», здесь имело место преклонение перед чистым фотографическим процессом. При выборе сюжета сам объектив должен подсказывать перспективу наблюдения.
Идеолог данного стиля фотопортрета — Эдвард Уэстон (1886-1958) — заявлял, что «снимок должен быть предельно резким, с совершенно четкими контурами всех предметов, от самых близких до самых дальних. Он должен иметь гладкую, блестящую поверхность, способную выявить все то изумительное богатство фактуры и деталей, которое возможно только на снимке. Градация тонов должна быть чистой, без малейшей вуалированности». Ратуя за приоритет голой техники, Уэстон умозаключал: «Механическая камера и неподкупный глаз — объектив, ограничивая личную фантазию художника, ведут его по пути объективного отражения внешнего мира».
Нет необходимости доказывать явную порочность этого стиля фотопортрета, предполагающего, в сущности, пассивное подчинение человека технологии. Нетрудно представить себе фотопортрет, сделанный ярым поборником декларированной концепции.
Ограничивая свою фантазию ради мнимой объективизации, то есть, проще говоря, освобождая себя от стремления к образному видению, фотохудожник, предпочитающий подобный стиль фотопортрета, неминуемо обращается в бескрылого документатора. Ведь образное мышление предполагает умение видеть в натуре ее сущность, ее ведущие закономерности, а это чуждо натуралисту.
Снимок в реалистичный стиле фотопортрета — произведение творческого отбора и обобщения. Поэтому сколь ни велика в фотографии зависимость автора от технических средств изображения, он только тогда истинный мастер, когда властвует над ними. Зритель остается равнодушным к произведениям, образы которых не согреты вниманием и любовью к человеку.